Daniel Acosta, clérigo ou herege?

Martin Grossmann, 1999

No final do século passado, Edwin A. Abbott um clérigo inglês, publicou um livro singular intitulado Flatland: A Romance of Many Dimensions. O herói do romance, “O Quadrado” habita um espaço de duas dimensões. Encantado com a visita “extra-planar” de uma esfera e assim com a existência da terceira dimensão, ele acaba enfurecendo esse visitante por causa de sua procura obsessiva por dimensões ainda mais altas. Esta sua determinação transtorna também a vida de sua comunidade e ele termina sendo preso, acusado de heresia. 


Aqui estamos nós, praticamente um século depois, tentando dar conta de novas teorias que envolvem concepções espaço-temporais extremamente complexas. A quarta-dimensão e as que se seguem são assunto recorrente, assim como a “realidade virtual” com os seus conceitos relacionados a esta experiência multi-dimensional potencializada pelas novas tecnologias eletrônicas. Esses temas geralmente estão associados à discussões relacionadas à Ciência e à Tecnologia, mas raramente às Artes. Na Arte Moderna poucos foram os artistas que trataram dessas questões diretamente em seus trabalhos. Já na Arte Contemporânea, dita Pós-Moderna, isso não está mesmo em voga. O corpo e suas necessidades monopolizam a cena. 


Daniel Acosta também trabalha o corpo em sua produção, isso é evidente principalmente nos trabalhos que são mediados pelo meio fotográfico. Mas não é esse corpo como tema ou até mesmo como suporte que integra a obra de Daniel. O corpo em Daniel é um corpo que busca expressar entendimentos conscientes e sintéticos de sua experiência no espaço-tempo da vida mediada pela arte. Um corpo pensante que produz visando essa condição privilegiada. No entanto, a experiência em si, essa vem do cotidiano, como a vivida em ambientes comuns, como a própria casa. Isto está evidenciado em trabalhos como: “Casa da Fratura Exposta” (1997); “Casa Primitiva” (1995-96); “Situação-Cidade” (1995); ou “Remonalisa” (1995). Certamente, há fortes indícios de outras referências ambientais que não são necessariamente “caseiras”, tampouco arquitetônicas, mas de ordem ornamental . O ornamento exige a presença sensível de alguém em um espaço: um corpo pensante capaz de sintetizar esse seu sentir em um ambiente distinto. Ou seja, as referências espaciais deste corpo não são abstratas ou hipotéticas, mas pautadas em uma experiência concreta em espaços normatizados, nesse caso os da arte. Esta situação demonstra que o artista tem domínio de uma grande ordem “sacra” da arte: seu espaço. Daniel é, nesse sentido, uma espécie de clérigo, pois esse seu pertencimento permite um trânsito por outras ordens “sacras” da arte. 


Neste papel, Daniel nos apresenta, sutilmente, uma outra estória, desta vez representada pelas “esculturas” e “pinturas” que ele instala nos espaços reservados da arte. Esses “objetos” é que são responsáveis por uma heresia espacial, situação semelhante à do “Quadrado” no romance de Abbott. São peças revoltadas com a sua dependência à força gravitacional, fator determinante em qualquer composição espacial. 


As suas obras tridimensionais produzidas na primeira metade dessa década, em gesso ou madeira compensada, são exemplares nessa demonstração de inconformidade com o sine qua non estabelecido pela gravidade. São fragmentos de ornamentos deslocados de seus lugares específicos. Eles estão no chão da galeria, em seus cantos, como estivessem em outra posição, que contrariamente sugere uma elevação. A sensação é de incômodo, pois o teto está no chão! “Homens Nadando”, “Homens no Aquário” ou “Conversa na Piscina” reforçam ainda mais esta revolta, pois são obras que podem estar sustentadas em qualquer face de um espaço de arte cubóide. “Marat”(1995) nesse cenário, é magistral.


Daniel, entre o clérigo e o herege, contribui para a ampliação de nossa imaginação, movimento imprescindível para alcançarmos dimensões ainda mais altas.


¹A questão do ornamento na obra de Daniel está em evidência desde o início dessa década (vide por exemplo “Apófase” ou “colunário.a.d’our.ando.nicho” (ambos de 1990) e pode ser considerada  como um substrato de sua produção.


Texto publicado originalmente em 1999 por ocasião do Panorama de Arte Brasileira do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

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